شاهکار هالیوود

تولد آلفرد هيچكاك

۲۲ مرداد، 13 آگوست۱۸۹۹

هيچكاك، عاشق تصاوير عكس العمل بود؛ عكس العمل يك زن بعد از ديدن جنازه اي در خانه اش، عكس العمل پيرزني كه با چشمان از كاسه درآمدة يك پيرمرد، روبه رو مي شود. عكس العمل مردي كه قاتل همسرش را توي كوچه مي بيند و... نگاه هاي خيره، صورت هاي ترسيده، گونه هاي رنگ پريده و چشمان از حدقه درآمده، چاشني هميشگي عكس العمل هاي هيچكاكي بود. چاشني اي كه اين دروغگوي چاق و دوست داشتني، از سينماي روسيه به ارث برده بود

چرا هيچكاك هنوز زنده است و فيلم هايش هنوز هم ديدني هستند؟

هيچكاك هميشه استاد

پشت صحنة فيلم پرندگان

به فهرست ها و درجه بندي ها نگاه كنيد. آثار هيچكاك هنوز در يكي از آخرين مكان هايي كه زنده بودن سينما را شهادت مي دهد، يعني فوروم ها و نظرسنجي هاي عشق فيلم هاي اينترنتي، با قدرت حضور دارد. و اين تازه منحصر به فيلم هاي فوق مشهوري مثل سرگيجه و شمال از شمال غربي نيست. آلفرد هيچكاك آثاري دارد كه انگار تازه كشف شده اند و حتي از فيلم هاي مشهورترش هم هوادار بيشتري دست و پا كرده اند، مثلا پنجره عقبي. فيلمسازهاي نسل جديد از آثارش مثال مي آورند و قديمي ترها هم هنوز سايه سنگين استاد را درك مي كنند. حالا و در يكي ديگر از سالروزهاي تولد او (22مرداد، كه اتفاقا روز تولد من هم هست. چه افتخاري!) بد نيست يك بار ديگر اين سؤال را تكرار كنيم كه چرا هيچكاك هنوز اين قدر مهم است؟ خب، كلي دليل دارد كه به نظرم چندتاي اولش اين هاست.
۱ -كلاس درس: حتي اگر مثل من همة فيلم هايش را دوست نداشته باشيد، باز نمي شود فراموش كرد كه سبك آگاهانه و نوآورانة هيچكاك در تك تك صحنه هاي فيلم هايش، كاملا قابل مطالعه است. جو و فضا و غريزه و استعداد را كنار بگذاريد و عين يك مسألة رياضي به قضيه نگاه كنيد. اين كه بايد دوربين را كجا گذاشت، بازيگر را از كدام طرف كادر وارد صحنه كرد، كجا برش زد، صحنة مورد نظر در فيلم نامه چه موقعيتي داشته باشد و اين ها. پس از من به شمايي كه قرار است در آينده فيلمساز شويد نصيحت: حتي دربارة ضعيف ترين فيلم هاي هيچكاك، اين قضيه كلاس درس بودن مصداق پيدا مي كند. به چنگ آوردن راز جذابيت يك صحنه در فيلم هاي اساتيدي مثل جان فورد و فدريكو فليني و مايكل مان، گاهي خيلي سخت يا حتي نشدني است. اما در مورد هيچكاك، اغلب امكان تجزيه و تحليل وجود دارد. طبيعي است كه سينما دوستان و سينماگران هر نسلي، چنين فرصتي براي آموختن و حتي لذت بردن را از دست ندهند.
۲ - يك كاشف: هيچكاك هميشه دنبال كشف اين نكته بود كه با يك دوربين فيلم برداري تا كجا مي تواند پيش برود. او مي خواست ته و تويش را دربياورد كه مثلا تأثير يك نماي درشت تا چه حد مي تواند باشد يا مثلا با يك نماي نقطه نظر چه كارهايي مي تواند بكند. او وجه نظر بازانة سينما را كشف كرده بود، پس تمام تلاشش را به خرج مي داد تا تماشاگر حريص و مبارزه طلب ( هي آقاي كارگردان، اين چيزا رو قبلا ديدم، آخر قصه ات رو مي تونم حدس بزنم... ) را روي صندلي سينما بنشاند و پوزش را بزند. درست مثل شكنجه گر نازي فيلم دونده ماراتن كه داستين هافمن را روي صندلي دندانپزشكي نشانده بود و با عصب دندانش بازي مي كرد تا داد طرف را درآورد. ساية اين تمنا هميشه پشت اغلب صحنه هاي فيلم هاي هيچكاك وجود دارد كه آي تماشاگر بيچاره، دارم روي تو آزمايش مي كنم. اين نوارهاي فيلم و اين دوربين فيلم برداري و ميز مونتاژ، چه قدر به من قدرت مي دهند؟ چه اندازه مي توانم روحت را تسخير كنم؟ چه قدر محكم تر مي توانم به صورتت مشت بزنم؟
البته حالا ديگر دست هيچكاك در خيلي از موارد رو شده و ترفندهايش را شناخته اند. فيلمسازهاي زيادي از روي دستش نگاه كرده اند و مي كنند تا راه هاي گير انداختن تماشاگر بيچاره را بدانند. اما استاد در بهترين فيلم هايش، اين ترفندها را در مسيري به كار برده كه اصلا كهنه نمي شوند، كه اصلا گير كسي نمي افتند.

تولد آلفرد هيچكاك
۲۲ مرداد، 13 آگوست 1899
۳ - چاله: اما اگر آلفرد هيچكاك همه اش همين بود كه فايدة چنداني حداقل براي ما تماشاگرهاي عشق سينما نداشت. تكنسيني بود كه سردرآوردن از راز كارش، مزة فيلم را كوفتمان مي كرد. اما راز جاودانگي او در اين است كه اين حربه ها و ترفندها، اين تلاش جذابش براي توي كار تماشاگر گذاشتن و متحيرش كردن، ارتباط اساسي با جهان بيني و مضمون فيلم هايش دارد. هيچكاك هميشه دلش مي خواست به تماشاگرش نشان دهد كه زير پايش خالي است. كه جايي براي تكيه دادن نيست. كه تمام تلاش بشر مدرن براي تحت كنترل گرفتن زندگي، يك سراب باطل است. روي صندلي مي نشينيم و به پردة سينما يا صفحة تلويزيون نگاه مي كنيم و داستاني را دنبال مي كنيم كه به هيچ وجه نمي توانيم از شرش خلاص شويم. ترفندهاي استاد اين جا به درد مي خورد، احساس همذات پنداري را بين تماشاگر و قهرمان فيلم ايجاد مي كند، به محض اين كه چنين ارتباطي شكل گرفت، آن وقت قهرمان قصه و تماشاگر را يكجا توي آتش مي اندازد. آن هم در دنيايي كه هيچ چيزش قابل پيش بيني نيست و هر لحظه اتفاقي مي افتد كه به ات يادآوري كند كه دستت به هيچ جايي بند نيست. كه تمنيات ناخودآگاه خودت و نهادهاي حافظ بنيان هاي جامعة امروز، هر لحظه ممكن است با هم تلاقي كنند و دمار از روزگارت دربياورند. فيلم هاي هيچكاك براي اين كه غرور بشر مدرن را بشكند، از نان شب هم واجب تر است.
همين ديشب داشتم توي اينترنت، دنبال چيزي مي گشتم و بعد يك دفعه افتادم توي لينك هاي بي شماري از اخبار نقل شده در سايت هاي مختلف. اين جا و آن جاي دنيا، از عراق و لبنان تا حاشيه هاي پاريس. هر چقدر خواستم سرم را برگردانم زير برف، نشد. پاي همة ما روي پوست موز است در پياده رويي كه از قلوه سنگ هاي نوك تيز ساخته شده است. دنيا با روزهايي كه هيچكاك فيلم مي ساخت، چندان تفاوتي نكرده. پس چرا باز ننشينيم و هيچكاك نبينيم؟

حاشيه هاي زندگي، از سينما تا ادبيات

پسر بد و عاقبت كارهايش

نام اصلي: آلفرد جوزف هيچكاك‎/ متولد 13 آگوست 1899، انگلستان‎/ پسر يك سبزي فروش به اسم ويليام هيچكاك‎/ خانواده اش به شدت كاتوليك بود‎/ سال 1915 كارش را توي يك استوديوي فيلمسازي در انگلستان، با سمت طراح تيتراژ فيلم شروع كرد‎/ در كارنامة سينمايي 53 ساله اش، 64 تا فيلم صامت و ناطق را كارگرداني كرد‎/ مرگ: 26 آوريل 1980، لس آنجلس
وقتي چايي اش تمام مي شد، در حالي كه روي صندلي نشسته بود، استكان و نعلبكي را بالاي سرش مي برد و روي هوا ول مي كرد. اصلا هم برايش مهم نبود كه كجا مي افتند و چطور مي شكنند.
هويت مردان فيلم هايش خيلي از وقت ها اشتباهي يا نامشخص بود.
موطلايي ها را ترجيح مي داد. مشهورترين آن ها آني اوندرا، مادلين كارول، جون فونتين، اينگريد برگمن، گريس كلي، اوا مري سنت، كيم نوواك، ورا مايلز، جنت لي و تيپي هدرن بودند.
اكثر كساني كه هيچكاك را مي شناختند، مي گفتند كه وقتي همسرش آلما رويل، حامله بود، نمي توانست جلوي رويش ظاهر شود.
هيچ وقت برندة جايزه اسكار نشد، هر چند كه سال 1967 اسكار يادواره ايروينگ تالبرگ را به اش هديه كردند.
سال 1940 كه هيچكاك به هاليوود رفت، قرار بود ديويد سلزنيك پروژة ساخت تايتانيك را به او بسپارد. ولي بعدا پشيمان شد و گفت: ما نمي توانيم يك كشتي براي غرق شدن پيدا كنيم . براي همين هم ساخت ربكا را به اش سپرد.
اسطورة خيلي از كارگردان ها از جمله ويليام گيردلر، هانري ژرژ كلوزو، برايان دي پالما و محمدعلي سجادي است.
مگ گافين تكنيك فوق العاده اي است كه هيچكاك براي داستان گويي فيلم ها ابداع كرده. در مصاحبة معروفش با فرانسوا تروفو، مگ گافين را اين جوري توضيح مي دهد:
مگ گافين عبارت است از حقه يا فوت و فن يا اسنادي كه جاسوس ها دنبالش هستند. اين اسناد، داستان را جلو مي برند، ولي در نهايت معلوم نمي شود كه خودشان چي هستند. شايد بخواهيد بدانيد مگ گافين از كجا پيدا شده. اين لغت، كه احتمالا اسكاتلندي است از داستان دو نفر آدم گرفته شده كه با قطار سفر مي كنند. اولي مي پرسد: آن بسته كه بالاي سرت گذاشتي چي است؟
اين مگ گافين است.
مگ گافين ديگر چي است؟
مگ گافين وسيله اي است كه با آن در اسكاتلند شير شكار مي كنند.
ولي توي اسكاتلند كه شير نيست.
پس اين بسته هم مگ گافين نيست.
در واقع، مگ گافين چيزي است كه وجود خارجي ندارد. مثلا توي يك فيلم، يك كيت الكترونيكي هست كه همة جاسوس ها دنبالش هستند و كل ماجراي فيلم سرِ به دست آوردن آن جلو مي رود. در نهايت هم فيلم تمام مي شود و داستان به پايان مي رسد، ولي معلوم نمي شود كه آن كيت چي بوده و اصلا چه اهميتي داشته. اين كيت، همان مگ گافين قصه است.
يكي از بزرگ ترين موفقيت هايش انتشار مجلة جنايي آلفرد هيچكاك بود كه كلا روي ادبيات جنايي متمركز بود. اين مجله 25سال بعد از مرگ هيچكاك هم به صورت مداوم چاپ شد.
سال 79 كه جايزة دستاورد هنري يك عمر را گرفت، به طعنه به دوستانش گفت كه احتمالا زمان مرگش رسيده. سال بعدش او مرد.
دهه 1930 سنگين ترين وزنش را داشت، چيزي حدود 135 كيلو. اما توي دهه 1950 يك دفعه تصميم گرفت كه رژيم بگيرد و به طرز وحشتناكي لاغر شود، طوري كه وقتي مردم يك هيچكاك لاغر را توي سارق را بگيريد (1955) ديدند، حسابي شگفت زده شدند. وزن او مدام در نوسان بود.
بارها گفته بود كه از ميان كارهاي خودش، فيلم محبوبش سايه يك شك (1943) است.
اصلا رانندگي بلد نبود. مي گفت براي همين از پليس مي ترسد.
عادت داشت كه توي بعضي از فيلم هايش، حتي براي يك لحظه هم كه شده، به نحوي ظاهر شود: يا خودش يا سايه اش و يا عكسش روي ديوار. بعد از اين كه اين قضيه لو رفت، وقتي مردم به سينما مي رفتند، از همان اول منتظر صحنه اي بودند كه هيچكاك توي فيلمش ظاهر شود. هيچكاك كه اين حساسيت را فهميده بود، تصميم گرفت از آن به بعد همان اوايل فيلم، خودش را نشان دهد تا تماشاچي با خيال آسوده بتواند بقية فيلم را ببيند.
وقتي كه فيلم نمي ساخت، معمولا توي جمع هاي عمومي ظاهر نمي شد. دوست داشته باشد بعدازظهرها را در آرامش، كنار همسرش آلما سپري كند.
لوئيس بونوئل را به عنوان بهترين كارگردان همة دوران ها ستايش مي كرد.
از فيلم برداري در مكان هاي واقعي متنفر بود. ترجيح مي داد توي استوديو، جايي كه بتواند كنترل كاملي روي نور و چيزهاي ديگر داشته باشد، فيلمش را بسازد. براي همين است كه فيلم هاي او پر از صحنه هاي بك پروجكشن است.
پانزده سال روي حركت دوربين معروف سرگيجه فكر كرده بود؛ حركتي كه حس سرگيجه را به تماشاچي القا مي كند.
براي صحنة 45 ثانيه اي قتل در فيلم رواني ، هفت روز فيلم برداري كرد و حدود هفتاد زاوية ديد مختلف براي دوربين در نظر گرفت.
پيشنهاد داده بود كه روي سنگ قبرش بنويسند: اين، عاقبت كار پسرهاي بد است.

به روايت هيچكاك

من از بچه ها مي ترسم

يك بار به مناسبت تولد همسرم، در يك رستوران مهماني اي داده بوديم و ده دوازده تايي هم مهمان دعوت كرده بوديم. ضمنا من يك خانم جا افتادة بسيار متشخص نما را هم استخدام كرده بودم و او را در جاي رفيع ترين مهمان نشانده بودم. بعد هم وجودش را به كلي ناديده گرفتم. مهمان ها كه وارد مي شدند و مي ديدند كه اين پيرزن نازنين در آن جا براي خودش تنها نشسته، از من مي پرسيدند: اين خانم كيه؟ و من جواب مي دادم: نمي دانم. پيشخدمت ها از اين شوخي خبر داشتند و موقعي كه يكي از مهمان ها از آن ها مي پرسيد: خب اين خانم حرفي نزده؟ كسي باهاش صحبتي نكرده؟ جواب مي دادند: اين خانم به ما گفتند كه مهمان آقاي هيچكاك هستند. هر دفعه هم كه از من سؤال مي شد، مي گفتم مطلقا خبر ندارم اين خانم كيست. مهمان ها كم كم كنجكاوتر مي شدند و اصلا جز اين مطلب به چيز ديگري فكر نمي كردند. وسط هاي شام بوديم كه يكي از مهمان ها كه نويسنده اي بود، ناگهان مشتي روي ميز كوبيد و گفت: اين يك شوخي است! و در حالي كه همه برگشته بودند و به آن خانم پير نگاه مي كردند كه ببينند اين قضيه حقيقت دارد يا نه، نويسنده برگشت به طرف جوانكي كه همراه يكي از مهمان ها آمده بود، و گفت: شرط مي بندم تو هم شوخي هستي! من عاشق اين شوخي ها هستم.
من از چهار تا چيز مي ترسم: 1ـ بچه كوچولو
2ـ پليس 3ـ مكان هاي بزرگ 4ـ اين كه فيلم بعدي ام بدتر از فيلم قبلي ام شود.
اغلب خرابكاري هاي من پولساز هستند. سال بعدش معمولا آن خرابكاري به يك تمهيد كلاسيك تبديل مي شود.
اگر فيلمي خوب باشد، بايد وقتي كه صدايش هم قطع مي شود، مخاطب همچنان بتواند به وضوح بفهمد كه دارد توي فيلم چه اتفاقي مي افتد.
كري گرانت، تنها بازيگري است كه من در تمام زندگي ام دوستش داشته ام.
هيچ كس نمي تواند فقط با جنايت زندگي كند. همة آدم ها بعضي وقت ها به محبت، تأييد، تشويق و گه گاه به غذاي روحي هم احتياج دارند.
چهار يا پنج سالم بود. پدرم من را با يادداشتي به كلانتري فرستاد. رئيس كلانتري، يادداشت را خواند و من را هفت هشت دقيقه توي يك سلول زنداني كرد. موقعي كه اين كار را كرد، گفت: اين، عاقبت كار بچه هاي شيطان است.
روزمرگي هرگز راضي ام نمي كند، من از روزمرگي ناراحت مي شوم.
موضوع فيلم برايم مهم نيست، بازي هنرپيشه ها مهم نيست، آن چه اهميت دارد تكه هاي فيلم و فيلم برداري و صداها و تمام آن عوامل فني است كه تماشاگر را به فرياد وا مي دارد.
از يك ميز كار جمع و جور و منظم، احساس آرامش دروني به ام دست مي دهد. وقتي حمام مي كنم، همه چيز را دقيقا طوري سرجايش مي گذارم كه ابدا معلوم نيست حمام مورد استفاده قرار گرفته است. دوست دارم همه چيز در اطرافم مثل شيشه شفاف و كاملا آرام باشد. ميل شديد من به نظم و تنفرم از پيچيدگي، هميشه همراهم بوده.
من حوصلة كلنجار رفتن با بازيگرها را سر صحنه ندارم.
بي معني بودن يكي از اجزاي اساسي فيلم هاي من است، مثل همان صحنة هواپيماي سم پاشي در شمال از شمال غربي .

محرمانه ميامي

مايكل مان بازگشته؛ با فساد ميامي كه بازسازي يك مجموعه تلويزيوني دهه هشتادي ا ست؛ فيلمي با هزينه توليد 135 ميليون دلار كه گران ترين فيلمش محسوب مي شود

براي نقش كارآگاه توباس ،كالين فارل انتخاب شد كه يكي از سرمايه گذاري هاي مهم هاليوود در اين چند سال است. بازيگري كه علي رغم شكست تجاري عمدة فيلم هايش، همچنان كمپاني ها سعي دارند او را ستارة جايگزين آدم هايي مثل تام كروز و براد پيت كنند. خبر شگفت انگيز، بازي گونگ لي (اولين چهرة شاخص سينماي شرق دور براي آمريكايي ها) در فيلم بود. او بازيگر مقابل كالين فارل است و صاحب تشكيلات اقتصادي مخوفي است و در فيلم، ايزابلا نام دارد. نقشي كه شايد براي اولين بار در اين سطح به يك بازيگر شرقي مي رسد

همة قضيه، اين است. حد فاصل سال هاي 1984 تا 1989 مجموعه اي از تلويزيون ان بي سي پخش مي شد با نام فساد ميامي كه طرفداران فراواني داشت. پخش فصل اولش آن را به يك پديده تبديل كرد و در سال هاي بعد به بخشي از فرهنگ آمريكا پيوست. دلايل اين موفقيت هم ساده بود. فرمول ها كنار هم گذاشته شده بودند و حسابگري آمريكايي مي گفت اين مجموعه مي گيرد. دهه هشتاد دوران اوج فراري سواري بود، دورة رواج موادمخدر مدرن، دورة پيشرفت تكنيك هاي فيلم برداري براي گرفتن صحنه هاي زد و خورد و دورة موسيقي؛ موسيقي دهه هشتاد. در چنين فضايي، فساد ميامي قصة دو پليس بود كه خودشان هم درگير فضاي فاسد شهر بودند و البته با گروه هاي خلافكار در مي افتادند. مجموعه پر از موسيقي هاي روز گلن فري، فيل كالينز و كيت بوش بود. آوازهاي دهه هشتادي محبوبي كه نام فساد ميامي را سرزبان ها انداخت. مجموعه، تم موسيقي فوق العاده اي از جان همر داشت كه حالا بهترين تم موسيقي سريال هاي همة تاريخ دانسته مي شود. كاراكترهاي خلق شده توسط آنتوني يركوويچ كه سرپرست گروه چندين نفرة نويسندگان بود، آن قدر دقيق بودند كه تا پايان دهه كسي جرأت نكند آن ها را جابه جا كند. در فاصلة شش سالي كه فساد ميامي روي آنتن شبكه ان بي سي بود، 111 اپيزود شصت دقيقه اي با حدود بيست كارگردان و همين تعداد نويسنده ساخته شد. البته ميان فهرست اين كارگردان ها نام بزرگي ديده نمي شود. تنها نكتة جالبِ اين سياهه، نام ابل فرارا (كارگردان آمريكايي معروف فيلم هاي خشني مثلBad Lieutenant) است كه يك قسمت مجموعه را در سال هاي پاياني كارگرداني كرده است. اين نكته را هم داشته باشيد كه در بيوگرافي شهرام اسدي (كارگردان روز واقعه خودمان) آمده است كه چند قسمتي از فساد ميامي را زمان اقامت اش در آمريكا ساخته. نام او را در سياهة كارگردانان پيدا نكردم، ولي به هرحال، اين هم نكته اي ا ست.

مايكل مان در همان سال هايي كه داشت خودش را به عنوان يك فيلمساز صاحب سبك جا مي انداخت و مثلا شكارچي انسان را مي ساخت كه اصيل ترين تصوير قصه هاي توماس هريس از هانيبال لكتر( همان شخصيت آدم خوار سكوت بره ها ) است، يك كمپاني تهية فيلم هم به نام خودش داشت. مهم ترين كار اين كمپاني، شراكت در توليد همين مجموعة فساد ميامي بود، شراكت با كمپاني بزرگ يونيورسال. بعد از شكارچي انسان، مان مسير ديگري را پيش گرفت.
ساخت فيلم هاي بزرگ براي كمپاني ها كه حاصلش هم، درخشان است: آخرين بــازمـــانده مـــوهيكان ها ، مخمـــصه‎/ يــا همان heat خودمان ، افشاگر(insider) و علي . بعد از اين آخري كه شكست تجاري بدي خورد و اعتبار هنري اش هم، چنان نبود كه مان مي خواست، با فاصله اي سه ساله شريك جرم‎/ Collateral را ساخت كه بازگشت به فضاي آشناي مخمصه بود. ولي فضاي شريك جرم، بيش از مخمصه ، شباهت هاي انكارناپذيري با فساد در ميامي داشت. درگيري هاي خياباني چندنفره و داستاني كه در شب شهري پر از فساد مي گذشت، در كنار حضور جيمي فاكس سياه پوست، خيلي ها را به حال و هواي مجموعة قديمي برد كه نامش به نام مايكل مان گره خورده. اين در كنار ابراز تمايل مايكل مان براي ساخت نسخه اي سينمايي از آن مجموعه كه در هزارة تازه چندباري درباره اش صحبت كرده بود، نشان داد كه فساد ميامي يكي از پروژه هاي آتي مايكل مان خواهد بود. در سال 2004 همزمان با اكران شريك جرم، مايكل مان از برگردان سينمايي مجموعه دهه هشتاد خبر داد و كار اواسط سال 2005 در ايالت فلوريدا، همان ميامي عنوان فيلم، كليد خورد.

بخش عمده اي از جذابيت مجموعه دهه هشتاد به گروه بازيگرانش برمي گشت و اين جا هم تقريبا پردردسرترين بخش، انتخاب جايگزين هايي براي فيليپ مايكل توماس و دان جانسون بود. هرچند حضور جيمي فاكس، در فيلم قبلي و اصلا شباهت هاي انكارناپذير هر دو فضا براي جايگزيني فاكس، كافي بود. براي نقش ديگر هم كالين فارل انتخاب شد كه يكي از سرمايه گذاري هاي مهم هاليوود در اين چند سال است. بازيگري كه علي رغم شكست تجاري عمدة فيلم هايش همچنان كمپاني ها سعي دارند او را ستارة جايگزين آدم هايي مثل تام كروز و براد پيت كنند. خبر شگفت انگيز، بازي گونگ لي (اولين چهرة شاخص سينماي شرق دور براي آمريكايي ها) در فيلم بود. او بازيگر مقابل كالين فارل است و در فيلم، ايزابلا نام دارد. نقشي كه شايد براي اولين بار در اين سطح به يك بازيگر شرقي مي رسد. ديگر نقش اصلي زن را هم نائومي هريس بازي مي كند كه همين روزها دزدان دريايي كارائيب را هم روي پرده دارد. خبرهاي ديگر از مرحلة پيش توليد و آماده سازي، خيلي دلگرم كننده نبود. جان همر ساخت موسيقي فيلم را نپذيرفت و اصلا تم موسيقي مجموعه كه مهم ترين ويژگي آن بود، كنار گذاشته شد؛ تمي كه در اين سال ها مي شد آن را در فيلم هاي ديگر مثل فرشتگان چارلي هم شنيد. جز اين، يكي دو بازيگر ـ از جمله ادوارد جيمز اولمس ـ حاضر نشدند نقش هاي قديمي شان را دوباره بازي كنند و فيلم برداري هم يك بار به دليل شكايت افراد محلي از سروصداهاي وحشتناك هنگام كار كه بيشتر به شليك ها مربوط مي شد، سه روزي متوقف شد. فيلم برداري پس از ميامي در شهرهاي چندكشور ديگر از جمله هاواناي كوبا و ريودوژانيروي برزيل پيگيري شد و گروه فيلم برداري، سري هم به اروگوئه، پاراگوئه، كلمبيا، هائيتي و جمهوري دومينيكن زدند. همة اين ها مي تواند توجيه بودجة 135ميليون دلاري فيلمي باشد كه قرار بود در هفتة اول، حداقل چهل ميليون دلار بفروشد، ولي مجموع فروش سه روز نخست اكرانش كمتر از 26 ميليون دلار بود. تحليل ها از در آمدن دخل و خرج فيلم در آمريكاي شمالي حكايت دارد و سوددهي در خارج از قارة آمريكا. نقدها هم اكثرا ضدونقيض است؛ درست برخلاف فيلم هاي پيشين مان كه عمدتا ستايش نامه هايي بي چون و چرا دريافت مي كردند. آن چه فعلا قطعي به نظر مي رسد، نبود حسابگري پشت توليد آن مجموعه دهه هشتادي، براي اين نسخه سينمايي هزارة تازه است. مايكل مان قبلا هم نشان داده خيلي آدم حسابگري نيست.

فساد ميامي
ژانر: اكشن، جنايي، درام، تريلر
كارگردان: مايكل مان
بازيگران: جيمي فاكس، كالين فارل، گونگ لي
خلاصة داستان: بر اساس مجموعه تلويزيوني معروفي در دهه هشتاد؛ اين بار كارآگاه سوني كراكت (جيمي فاكس) و كارآگاه توباس (كالين فارل) بايد با تشكيلات مخوف ايزابلا (گونگ لي) در بيفتند.
هزينة ساخت: 135 ميليون دلار
فروش (در آمريكا) : 360 ميليون دلار(تا 13 مرداد)
امتياز منتقدان: 65 از 100 (www.metacritic.com)

درباره دنياي شخصي و آدم هاي تنهاي فيلم هاي مايكل مان

حالا وقت تسويه حساب است

ده فيلم محبوب مايكل مان
در نظرسنجي مجله سايت اند ساند
۱ ـ اينك آخرالزمان (كاپولا)
۲ـ رزمناو پوتمكين (آيزنشتاين)
۳ـ شهروند كين (ولز)
۴ـ دكتر استرنج لاو (كوبريك)
۵ـ فاوست (مورنائو)
۶ـ سال گذشته در مارين باد (رنه)
۷ـ دلبندم كلمنتاين (فورد)
۸ـ مصائب ژاندراك (دراير)
۹ـ گاو خشمگين (اسكورسيزي)
۱۰ـ اين گروه خشن (پكين پا)

حضور جيمي فاكس، در فيلم قبلي مايكل مان (شريك جرم) و شباهت هاي انكارناپذير فضاي دو فيلم براي بازي فاكس در نقش كارآگاه سوني كراكت ، كافي بود
تنهايي را دوست دارم، به شرط آن كه هر از گاهي يكي پيدا شود تا دربارة آن صحبت كنيم. / لوئيس بونوئل
فيلم ما قبل آخر مايكل مان شريك جرم (2004 Collatral) از يك جهت مي تواند دريچة مناسبي براي پرتاب به دنياي فيلم هاي مايكل مان باشد. در اين فيلم، تام كروز نقش يك قاتل زنجيره اي به نام وينسنت را بازي مي كند كه يك رانندة تاكسي به نام ماكس (با بازي جيمي فاكس كه نقش اول فيلم آخر او فساد ميامي هم هست) را براي آدم كشي هاي شبانه اش اجير مي كند. فيلم به نحوي پيش مي رود كه قرار است ما در آيينة آن وينسنت را به عنوان نمونة نوعي قهرمان هاي مان ببينيم: يك آدم تك افتاده و درمانده در ارتباط با آدم ها (شايد هم بي علاقه براي برقراري ارتباط) كه احتمالا غمخوار و همدمي جز مايكل مان ندارد. نظير اين آدم ها را كه در عين حال بسيار هم به اصول حرفه اي پايبندند، در ساير فيلم هاي او هم ديده ايم. آن ها انگار از دنيايي ديگر آمده  اند.
از طرفي در شريك جرم شخصيت ماكس را داريم. او قرار است مشت نمونه خروار مردم عادي باشد. مردمي كه غرق در جذابيت هاي زندگي روزمره هستند و از درك آدم هايي مثل وينسنت برنمي آيند. ماكس، تنها مي تواند با حيرت به كارهاي غريب و توضيح ناپذير وينسنت نگاه كند، به ساندويچ اش گاز بزند و به عكسش از جزاير سرسبز مالديو زل بزند و آرزوي سفر به آن جا را در سر بپروراند.
پيش از اين در هيچ كدام از فيلم هاي مان چنين تقابل جدي اي ميان قهرمان هاي او و مردم عادي پيش نمي آمد؛ قهرمان در تنهايي خودش بيشتر غوطه مي خورد و در لاك انزوا فرو مي رود و مردم عادي هم همان روال قديمي خود را بدون اُفت و خير پي مي گيرند.
اما در شريك جرم نوبت تسويه حساب رسيده است: ماكس به عنوان نمايندة مردم عادي، كار را يكسره مي كند و در دوئل پاياني، قهرمان (يا به تعبير بعضي ضد قهرمان) را غرق در خون رها مي كند. مردم عادي و قهرمان هاي مان، انگار در يك اقليم نمي گنجند. دنيا جاي يك كدام از آن هاست.
اگر حاشيه ها بگذارد در ساير فيلم  هاي مايكل مان هم مي شود ردپاي اين قهرمان هاي جدا افتاده را ديد. در فيلم مخمصه (1995) نگاه هاي تماشاچيان معطوف به اولين و تنها رويارويي دو غول بازيگري، آل پاچينو (رئيس پليس فيلم) و رابرت دنيرو (سردستة سارقين) شده بود و اين رويارويي آن قدر عظيم بود كه كلي از مضامين مورد نظرمان به حاشيه برود و كمتر ديده شود: يك دزد تنها و يك پليس تنها پس از مدت ها انگار يك همزبان پيدا كرده اند، يكي كه دركشان كند. فرقي نمي كند كه بين آن ها چه اختلاف كهكشاني اي وجود داشته باشد، مهم اين است كه آن  ها در تنهايي شان با هم وجه مشترك دارند و از عمق وجود به هم احترام مي گذارند.
در افشاگر (1998 ـ insider) توجه ها روي افشاگري هاي فيلم عليه شركت هاي دخانيات آمريكا متمركز شده بود و كسي آن روزنامه نگار تنها (آل پاچينو) و جفري وايگاند (افشاگر با بازي راسل كرو) را در گوشه و كنارهاي فيلم نمي پاييد. در آن جا هم روزنامه نگار فيلم توسط شبكة تلويزيوني محل كارش درك نمي شد. وايگاند هم از حمايت عاطفي خانواده اش به دور افتاده بود و در چنين شرايطي است كه... بنگ! دو تا آدم تنها همديگر را پيدا مي كنند و تنهايي و درماندگي شان موضوع مكالمه هاي پايان ناپذيرشان مي شود. به ليست بلندبالاي اين آدم هاي خارج از سيستم، نقش دزد جيمز كان در فيلم دزد (1981) و نقش ويل اسميت در فيلم علي (2001) (براساس زندگي محمدعلي كلي)را هم اضافه كنيد.
براي همين است كه شمار زيادي از منتقدان آمريكايي، حال و هواي فيلم هاي مايكل مان را با فيلم هاي نوآر مقايسه مي كنند. اين مقايسه لزوما به خاطر وجود پس زمينه و اتفاقات خاص فيلم هاي نوآر در دنياي فيلم هاي او نيست.
مثلا در افشاگر، فضا به معني دقيق كلمة نوآر نيست اما نوع روابط بين شخصيت ها و غم آلودگي قهرمان ها به شدت، فيلم هاي اين ژانر را تداعي مي كنند. غير از اين ويژگي محتوايي، نوع سبك بصري مايكل مان، يادآور فيلم هاي نوآر است. مان مانند نمونه هاي درخشان نوآر موفق مي  شود دنيايي به شدت كنترل شده و كاملا در خدمت فيلم خلق كند. همة عناصر فيلم هاي او به شكل غبطه آوري زير نظر او هستند: از نورپردازي و رنگ اشياي محيطي گرفته تا دكوپاژ و فيلم برداري. در فيلم هاي او حتي پشه اي از سر اتفاق نمي گذرد و همه چيز حساب شده است. براي همين است كه خيلي  ها معتقدند فيلم هاي او را به خاطر سبك ويژه شان مي توان با يك نگاه از ساير فيلم ها تشخيص داد.
عده اي از منتقدان خرده تراش، سبك بصري ويژه فيلم هاي او را به مدير فيلم بردارش در فيلم هاي مخمصه و افشاگر دانته اسپوناتي نسبت مي دادند، اما مان با فيلم بردارهاي ديگري غير از او هم كار كرد و نشان داد كه اين سبك بصري از خود او مي آيد و امضاي جدايي ناپذير اوست.
راجر ابرت، زماني دربارة فيلم دزد (1981) نوشت، اين فيلم برخلاف فيلم هاي مشابه اش كه پر است از تعقيب و گريزهاي احمقانه و صحنه هاي تيراندازي، موفق به خلق دنيايي يكسره متفاوت مي شود. ديويد تامپسون (منتقد آمريكايي) هم در مورد او اعتقاد داشت كه او همان كاري را براي احياي ژانر نوآر در دهه 80 و 90 در سينماي آمريكا كرد كه ژان پير ملويل در دهه 60 براي سينماي فرانسه كرد. اگر ملويل را بشناسيد مي دانيد كه اين مقايسة كوچكي نيست.
ملويل كارگرداني بود كه فضاي فيلمش را به شدت در اختيار داشت و حتي فيلمش را از فيلترهاي رنگ متعددي مي گذراند تا به رنگ دلخواه تصوير برسد.
منتقدان حتي در فيلم هاي جنگي اي كه ملويل مي ساخت، دنبال روابط و طرح هاي نوآر بودند. قهرمان هاي فيلم هاي ملويل كه معمولا نقششان را آلن دلون و ژان پل بلموندو بازي مي كردند در سكوت و ابهام خود، درك ناپذير ماندند. حالا پس از سي سال سر و كلة كارگرداني در آمريكا پيدا شده است كه قرار است يك تنه، جور ملويل را در سينماي امروز بكشد؛ با همة قهرمان هاي تنهايش.

2 نوشته شده در سه شنبه سی و یکم مرداد 1385ساعت 13:59 توسط رز |